Рубен Апресян: Искусство, как путь духовного открытия
Рубен Апресян — российский художник, чьи работы находятся в коллекциях музеев и галерей по всему миру. За плечами у него более 200 выставок, среди которых значимые экспозиции в Государственном Русском музее, Третьяковской галерее и Государственном музее Востока. Его творчество прошло долгий путь от фовизма и фигуративной живописи к абстракции и минимализму. В интервью для журнала Aboveart художник рассказывает о своих поисках, влияниях, философии и подходе к живописи, а также делится мыслями о природе абстракции и гармонии в искусстве.
Персональная выставка «Рубен Апресян. От фигуратива к абстракции» в Государственном музее Востока (2020 г.).
О пути к абстракции и минимализму
Рубен, ваш путь в искусстве начинался с работы в различных жанрах и стилях. Что для вас стало решающим моментом, когда вы решили сосредоточиться на абстракции и минимализме?
— Чтобы прийти к абстрактной живописи и направлению минимализма, мне нужно было пройти большой путь поиска в живописном творчестве, который и предопределил, а также и трансформировал мою живопись в сторону чистой абстракции и минималистических изысканий, то есть не пройдя этот длинный и многогранный путь в искусстве, мои попытки найти свой стиль и своë видение были бы тщетны.
Композиция с черной полосой
(холст, масло, 60×50 см.) 2014 г.
Какие художники и движения в европейском и русском искусстве оказали наибольшее влияние на вашу творческую эволюцию, особенно в период перехода от фигуративной живописи к абстракции?
— Этот переход был очень плавный, без надрыва, без насилия над собой. Об этом мне даже однажды сказал директор Государственного Русского музея Василий Алексеевич Пушкарëв, когда просмотрел достаточно большое количество моих работ. Он отметил, что они выглядят полнокровно и гармонично, без надрыва. Кстати, этот период творчества, который я осмелился показать специалисту такого высочайшего уровня, как раз и был переходным — от фигуратива к абстракции. Этот переход действительно осуществился очень естественно, плавно и осознанно.
Моим кумиром в то время был такой художник, как великий Сезанн. Я учился и много почерпнул от французского искусства, от постимпрессионизма, а также оказался под влиянием русского классического авангарда и, естественно, армянской классики нового искусства, искусства XX века. Например, классик армянской живописи и национальной школы Мартирос Сарьян считается русским художником, получившим художественное образование в мастерских великих русских живописцев Серова и Коровина.
Если назвать имена, повлиявшие на меня как на художника, из европейских мастеров, то это Сезанн и Гоген, Руо и Пикассо, а также Эмиль Нольде. Из русских — это Малевич и Кандинский, художники группы «Синий всадник», которые жили за рубежом, но несли в себе глубокий дух России. Это Алексей Явленский и Марианна Верëвкина.
Конечно, изначально я отталкивался в творческом плане от армянского искусства: это Сарьян, Аветисян, Галенц. Всё вместе это создавало общность восприятия и обучения, вдохновения в творчестве, основанное на работах великих французских постимпрессионистов, немецких экспрессионистов, художников русского классического авангарда и армянского искусства, что, в общем-то, стало для меня школой и базой мировой живописи, кстати, достаточно взаимопроникающей.
Влияние фовизма, направления во французском искусстве, родоначальником которого был Анри Матисс, оказало на меня большое влияние, в частности, и на многих ведущих художников армянского искусства, где работа с чистым цветом и светом ставилась во главу угла.
Полдень (холст, масло, 100×130 см.) 1989 г.
Влияние культур и традиций
Вы много работали в Австрии и часто возвращались в Армению. Как эти две культуры повлияли на вашу творческую практику и взгляд на искусство?
— Да, одно время я работал и учился в Армении, на земле моих предков. Это было в годы ранней молодости. Свет и сияющее солнце этой древней страны много мне дали как художнику: это разнообразные ощущения, нахождение сугубо своего отношения и видения живописного пространства, а также личная причастность к богатой и древней культуре армянского народа. Ранние вещи были напитаны этим чувством — чувством сильной и неистовой цветовой свободы.
Несколько позже поездки в Европу, в частности в Австрию, стали для меня неким продолжением тех живописно-пластических находок, которые я сделал ранее. На австрийской почве они развернулись очень плодотворно. Природа Армении и Австрии, с одной стороны, различна, а с другой — это горные страны, где ландшафт одной может напоминать ландшафт другой. Все это я воспринимал живо и динамично, позже перерабатывая в некую символику и образность, из которой стали проступать геометрические формы и объёмы.
Эта коммуникативность и перетекание из одного состояния в другое гармонично обогащает мою живопись, приводя её к общему знаменателю, где какой-нибудь южно-австрийский пейзаж с горами напоминает армянский.
Философия и символизм в живописи
В вашем творчестве много внимания уделено философии и символизму. Как они влияют на ваши работы?
— В нашей семье есть достаточно серьёзные учëные и философы. Но в искусстве, а особенно в изобразительном творчестве, философия имеет несколько иной характер. Излишняя философия в живописном искусстве мне не близка, потому что она уводит от главного — от тех важных тем и вопросов, которые художник ставит перед собой. Философия в искусстве должна помогать ему, а не отвлекать своим наукообразным подходом к нему.
Допустим, может быть даже философия, связанная с цветом и его ощущением, с умением использовать различные цветовые аккорды, Это также философия, которая раскрывает и описывает саму природу творчества, объясняет еë. Художник без собственного индивидуального взгляда на мир и искусство, без философии в его творчестве и без творческого кредо, сильно обеднëн, Спектр его воззрений на искусство сужен.
Что касается символики и символизма в творчестве, это очень тонкие и сложные вещи: это квинтэссенция того пути, который прошёл тот или иной художник. Ему удалось создать эти символы в своих работах и даже опереться на них, сделав их главными и основополагающими элементами своего искусства. Но символы возникают только тогда, когда мастер сумел их сформировать и выкристаллизовать, напитать ими свои произведения. Это не даëтся сразу — это путь всей творческой жизни. Если это получилось, значит жизнь художника прожита не зря.
Ваши работы обладают ярко выраженным колоритом и музыкальностью. Как вы подходите к выбору цветов и форм, чтобы достичь этой «музыкальной» гармонии?
— Дело в том, что колорит в живописи и музыкальность, с одной стороны, являются взаимопроникаемыми сущностями. Но эта взаимопроницаемость осуществляется лишь в случае, если художник приходит к такому уровню, когда цвет начинает петь и звучать, создавать мелодии и ритмы. Ритмы могут быть как в музыке, так и в живописи. В живописи ритмы определяют некий музыкальный ряд произведения: строят его композицию, направляют его музыкально-живописное звучание, определяют акценты произведения.
Абстрактная живопись особенно близка музыке, еë мелодике и ритму. Выход на такое созвучие в плане цвета и ритма, который лепит музыкальную интонацию картины, может быть как интуитивным, так и философским и медитативным. Здесь художник чувствует природу цвета и звука как бы изнутри, являясь, образно говоря, композитором, дирижёром цвета и звука в живописи.
Динамическая композиция
(холст, масло, 90×90 см.) 2001 г.
Текстура и экспериментирование с материалами
Какую роль в вашем творчестве играет текстура и материал? В некоторых ваших работах можно увидеть разнообразные фактуры — от гладких до рельефных участков. Как вы экспериментируете с этим?
— Каждый художник приходит к нахождению своей фактуры и текстуры по наитию: кто-то более интуитивно-импровизационно, эмоционально, а кто-то, наверное, целенаправленно использует эти приемы в живописи. Моё увлечение живописной фактурой, уплотнённой красочной кладкой, вживлением в неё других материалов, таких как бумага, картон, ткань, вносило разнообразие в фактуру и текстуру масляной живописи.
Я прошёл этот этап в самом начале 2000-х годов, когда делал работы монохромного характера, сближенного по цвету колорита, где фактура играла важную роль, лепила форму и отражала настроение моей живописи. Она подчёркивая суть моего абстрактного «города», создавая ощущение текстуры камня, некой архаичности и урбанистичности.
В работах последних 15-20 лет я стал писать менее фактурно. Вообще моя живопись стала меняться, становясь более минималистичной в плане цвета и фактуры: ограниченная цветовая гамма и минимальность живописных средств стали сильно меня привлекать. Работы изменились: их поверхность стала гладкой и чистой, без фактурных наслоений. Другой подход к живописи привëл к этому изменению, которое произошло абсолютно естественно и гармонично, начался мой очередной, новый период в живописи.
Абстрактная композиция в голубовато-серых тонах
(холст, масло, 210х170 см.) 2005 г.
Абстракция как философия и искусство
Как вы считаете, что привлекает зрителя к абстракции? Что именно в абстрактной живописи, по вашему мнению, способно пробудить глубокие эмоции и мысли?
— Отвечу вопросом на вопрос: что может привлечь слушателя музыки? Но здесь есть определенный нюанс: какого зрителя или какого слушателя музыки, поскольку абстрактная живопись для меня, сродни музыки, мы имеем в виду? Конечно же, не каждого индивидуума может привлекать абстрактная живопись; тот кто еë смотрит, должен быть как-то к этому подготовлен, образован на каком-то уровне.
«Привлекательность» абстрактной живописи и вовлечение в неë зрителей —дело чисто индивидуальное. Для не специалистов не работает правило «нравиться — не нравиться», близко тебе это или нет: и по цветовой гамме, и по настроению, и по экспрессии, энергетике. Это дело выбора и вкуса. По-моему интересная, гармоничная абстракция может привлечь к себе внимание «культурного» зрителя.
Знак креста
(холст, масло, 90х70 см.). 2008-2016 г.
В недавнем интервью вы упоминали, что чистой абстракции практически не бывает, что она всегда связана с переживаниями и впечатлениями от жизни. Какие переживания несут ваши работы?
— Да, для меня это так. Я всегда стараюсь получать эмоциональный заряд от жизни, впечатления от увиденной мной природы, какой-то архитектуры, да и вообще всей среды, которая окружает человека. Естественно, человека чуткого, способного многое увидеть и почувствовать. Потом все эти впечатления переплавляются в моëм сознании, трансформируясь в абстрактные формы, в которых совершенно нет фигуративных элементов, но чувствуется дыхание и пульс некой жизни, какой-то атмосферы, навеянной впечатлениями от увиденного. Образно говоря, абстракция и реальность —это как сообщающиеся сосуды: одно проникает в другое и наоборот. Даже в чистой абстракции, где нет никакой реальности, может ощущаться её присутствие — не в виде фигуративных форм и элементов, а в настроении данного произведения.
Есть и совершенно отвлечëнная от каких-либо форм жизни абстракция, которая становиться фактически элементом дизайна и оформительского искусства. Настроение и переживание в моей абстрактной живописи, прежде всего, должен уловить сам зритель, если оно там есть. Опять же повторюсь, что только чуткий зритель способен на это; это всегда более узкий круг людей, понимающих и чувствующих абстрактное искусство. Конечно, переживание и некий драматизм присутствует в моих работах, даже если они сделаны в светлом, лëгком и прозрачном колорите.
Наше время очень стремительное, не стабильное и драматичное во многом; да и вообще лëгких времëн не бывает. Когда я делаю даже светлые вещи, я ввожу в них композиционные элементы с чëрным цветом, которые напрягают живописное пространство картины, не дают зрителю расслабиться, не умиляют его, а сосредотачивают созерцание произведения, являются камертоном. Всë это и создаëт чувство эмоционального переживания, сделанного сугубо живописными средствами.
Современные молодые художники часто не имеют базового художественного образования, не желая ограничивать себя институциональными рамками. Насколько важно образование для создания абстракции?
— Что касается меня, я тоже не заканчивал институт и не имею официального образования, так в своë время получилось. Я учился просто у замечательного мастера живописи И.М. Гурвича. Но это не говорит о том, что все молодые люди, которые хотят стать художниками, должны так поступать. В моëм случае так сложилась судьба, и я благодарен ей за это.
В целом я считаю, что фундаментальное образование конечно же нужно. Оно наделяет молодого художника определенными профессиональными навыками, учит не только технике, умению академически рисовать или строить композицию, но и быть точным и пунктуальным во всех вопросах, связанных с творческой работой, в области живописи и вообще изобразительного искусства. Если художник изначально талантлив от природы, которая наградила его этим даром, никакое базовое образование не испортит, не ограничит его индивидуальный взгляд на искусство. А тот, кто почувствует, что оно его сковывает, сильно мешает, сам примет правильное решение о том, что ему делать дальше. Бесспорно, имея определённое художественное образование и пройдя путь обучения, молодой человек — художник — может выражать себя и свой взгляд на мир посредством абстрактных форм. С базовым образованием он может сэкономить время, не изобретая велосипед и не открывая Америку. Это придаёт ему больше уверенности в работе — это моё мнение. Хотя бывают и исключения, когда образование становится неким сковывающим элементом. Мне кажется, что место обучения и того, у кого именно вы хотите учиться, — это дело добровольного и правильного выбора. Совершенно не имея образования, тоже можно создавать произведения, как у аборигенов Австралии, но там величие природы делает свою работу, а мы живëм в городской среде, которая диктует свои правила.
Музыкальная композиция
(холст, масло, 200×300 см.) 2018 г.
Для большинства людей сложно отличить хорошую абстракцию от плохой. Какие критерии вы используете?
— Большинство людей мало подготовлены к восприятию абстрактного искусства, особенно в нашей стране. Это моë мнение и наблюдение. Но они в этом не виноваты, это история развития культуры и искусства, в частности изобразительного искусства у нас в России. Здесь были сделаны основные открытия в этой области великими художниками классического русского авангарда, который знает и принимает весь культурный мир. А потом эта традиция была искусственно прервана и сведена на нет, запрещена, что и привело к тому, что не произошло прививания этих «абстрактных корней», этой культуры видения, понимания, и чувствования абстрактного искусства, желания иметь его перед своими глазами в доме или офисе, в социальной общественной среде. Всë это сыграло некую роль отчуждения. Абстрактное искусство больше воспринимается на Западе, хотя и у нас есть люди, интересующиеся этим направлением, но как мне кажется, их не так много.
Отличить хорошую абстракцию от плохой может человек, в основном, конечно же, подготовленный, имеющий знания в этой области, а также обладающий от природы хорошим эстетическим вкусом, не равнодушный к гармонии и красоте — красоте не поверхностной и чисто декоративной, а глубокой и эстетической. Кто-то скажет, что у каждого свой вкус, и на вкус и цвет товарищей нет. С одной стороны это вроде звучит справедливо, но с другой стороны, в искусстве есть свои законы и правила, как в любой другой области деятельности, которые определяют много аспектов и уровень качества данной институции или науки. Это как в математике, где всё это присутствует. В живописи, включая абстрактную, тоже есть свои правила, которые делают это искусство — и абстрактную живопись в том числе — изящным искусством, способным вызывать восхищение, погружение и наслаждение. Специалисту, конечно, легче разобраться в абстракции. Это достаточно элитарное искусство, это как классическая музыка, которая привлекает не всех. Но если ты входишь в состояние сопереживания ей, то оказываешься награждённым: она впускает тебя в свой мир, в свою вселенную. Неискушённый зритель, если задастся целью отличить хорошую абстракцию от плохой, думаю, достигнет определенного успеха: походит по музеям, посмотрит образцы абстракции у великих художников этого направления, почитает литературу. Это поможет ему решить данную задачу и раскрыть шире глаза, обогатить свой кругозор, познать для себя что-то новое.
Государственная Третьяковская галерея «Геометризмы. 1950–2010-е», 2019-2020 г.
Будущее абстракции
Вы участвуете в многочисленных выставках и проектах как в России, так и за рубежом. Как, по вашему мнению, современное искусство воспринимается в разных странах? Чем отличается художественная сцена в России от европейской?
— Да, я не мало видел выставок современного искусства в разных странах, и естественно, у нас в России, экспозиций музеев современного искусства, разных ярмарок и биеннале. Международный процесс развития современного искусства в мире очень широк и многообразен, в плане колоссального художественного материала, относящегося к современному искусству, которым заполнена мировая арт-сцена, мировые культурные институции.
Этот процесс постоянно развивается, растëт и обогащается новыми творческими ходами, мыслями, концепциями и материалами. Мировой рынок способствует этому процессу, формирует его, определяет пути развития современного искусства. Отношение ко всему этому действу со стороны общества достаточно живое, заинтересованное. На Западе может быть несколько больше, чем в России, потому что это дольше там развивалось по времени, чем у нас, и пустило глубокие корни. Но в современной России это тоже имеет интерес у зрителя, у молодёжи, интересующейся современным искусством. У нас это только набирает силу — многие молодые художники устремляют свои таланты в сторону новейших течений в области современного искусства. Скажу, что на Западе почва для развития, образ жизни и многие другие социально-культурные факторы влияют на качество современного искусства, вплоть до чисто технических моментов. В Европе и Америке современное искусство — это целая индустрия, вбирающая в себя разные стороны и аспекты: от рекламных и коммерческих произведений, до производственных возможностей, современные материалы из которых делают многие произведения, скульптуру, объекты и т.д. На Западе это всё более фундаментально и качественно. Мы как всегда развиваемся позже их на несколько десятилетий, но идëм, можно сказать, тоже близким путëм, но всё же со своим российским оттенком.
Россия, всегда была оторвана от мирового художественного процесса, от мирового рынка. В этом её слабость. С другой стороны, может и какая-то сила, которая позволяла выкристаллизовывать и найти свой особый стиль нашим талантливым художникам, вне рынка, и его влияния на творца, даже в негативном смысле. Сегодня всё это, эти стороны одной медали, сходятся, мы становимся похожими на западных коллег, на их подход к рынку и современному искусству. Думаю, этот процесс необратим, и будущее покажет. Нам ещё многое придётся пройти и преодолеть в плане развития нормального функционального рынка современного искусства, встроенного в мировой, или сформировать сугубо свой российский рынок, который будет подпитываться изнутри собственными источниками. Наша жизнь и развитие тоже приводят этому.
No Comments